Tư vấn - hỏi đáp

Nếu bạn có thắc mắc hãy gửi câu hỏi cho chúng tôi. Câu hỏi của bạn sẽ được trả lời cụ thể.
Gửi câu hỏi
Bài 70 : Tính năng và ứng dụng của Bông thủy tinh hút âm
- - 17:11 - 12/01/2013
Trả lời:



Bông thủy tinh là tổ hợp sợi dệt đan xen, có số lượng lớn các lỗ nhỏ, là vật liệu hút âm dạng xốp (đa lỗ) điển hình. Bông thủy tinh có thể đặt ở tường, trần, có thể hút được số lượng lớn âm thanh, giảm thời gian dội âm, có lợi cho việc gia tăng độ rõ ràng của giọng nói, giảm tạp âm.


Tính năng và ứng dụng của Bông thủy tinh hút âm

Tính năng và ứng dụng của Bông thủy tinh hút âm
Bên trong khoang rỗng của tường thể nhẹ lắp đặt bông thủy tinh, không những có tác dụng cách âm mà còn có tác dụng bảo ôn. Sử dụng bông thủy tinh dạng ống hoặc lót ống thông gió có thể có tác dụng tiêu âm, giảm thiểu được âm thấp tần truyền qua đường ống và tạp âm sản sinh từ chấn động của máy. Ngoài ra bông thủy tinh có tính đàn hồi tốt, có thể làm vật liệu giảm chấn sàn, giảm ảnh hưởng tạp âm từ tiếng bước chân, xê dịch đồ vật đối với tầng dưới.


Nguyên lí hút âm của Bông thủy tinh:

Khi sóng âm đi vào trong bề mặt bông, năng lượng âm đi vào trong các khe rỗng dẫn đến dao động các phân tử. Năng lượng âm mất dần để chống lại tác dụng của ma sát và tính nhốt của không khí dao động giữa các lỗ rỗng.

Điều kiện cần có để hút âm của vật liệu hút âm dạng xốp là: Vật liệu có số lượng lớn các khe rỗng, các khe rỗng đan vào nhau, khe rỗng nằm sâu trong bên trong vật liệu.

Lỗi quan niệm hút âm thường gặp gồm có: chỉ cần bề mặt thô ráp là có thể hút âm, thực tế không hẳn. Ví dụ như xi măng được xử lí làm ráp, bề mặt đó về cơ bản không có tác dụng hút âm. Quan niệm sai lần thứ hai gồm có, chỉ cần ruột vật liệu có nhiều lỗ, như là polyphenyl, polyethylene(PE) thì sẽ có khả năng hút âm tốt. Thực tế các lỗ rỗng trong vật liệu này không có tính liên thông, sóng âm không thể ma sát chấn động sâu bên trong vật liệu, bởi vậy chỉ số hút âm không cao.

Có hai cách để đo được chỉ số hút âm của vật liệu: 1 là phương pháp phòng dội âm, 2 là phương pháp sóng trụ ống. Phương pháp phòng dội dựa trên là tỷ lệ năng lượng mất đi khi âm thanh đi từ các hướng đi vào vật liệu. Phương pháp sóng trụ ống lại đo đạc chỉ số hút âm ở chính góc 90 độ. 2 phương pháp cho ra những hệ số hút âm khác nhau, ở công trình thường sử dụng hệ số hút âm phòng dội, trong khi đo đạc thường xuất hiện hiện tượng hệ số hút âm >1. Về mặt lí luận năng lượng hút âm không thể lớn hơn nặng lượng âm thanh thu vào, chỉ số hút âm <1. Vì vậy khi tiến hành tính toán giá trị chỉ số hút âm nhiều nhất phải lấy phương pháp 1 làm chuẩn.

Bông thủy tinh

 


Bông thủy tinh
Nguyên tố ảnh hưởng đến chỉ số hút âm Bông thủy tinh:
Bông thủy tinh có tính năng hút âm trung cao tần tốt. Các nguyên tố chủ yếu ảnh hưởng đến khả năng hút âm gồm có độ dày, tỉ trọng, tỉ lệ khe rỗng, cấu trúc phân tử và chặn không khí. Tỉ trọng là trọng lượng của vật liệu tính trên mỗi m2. Tỷ lệ khe rỗng là tỷ lệ giữa diện tích khe rỗng và tổng diện tích. Cấu trúc phân tử là sự sắp xếp các sợi dệt hoặc hạt trong Bông thủy tinh, là đơn vị cân bằng lượng vật lí phân bố các lỗ hoặc khe bên trong Bông. Chặn lưu lượng không khí là tỷ lệ giữa hai mặt của áp suất không khí và vận tốc không khí.

Chặn lưu lượng không khí là nguyên tố quan trọng nhất trong tính năng hút âm của Bông thủy tinh. Chặn lưu lượng quá nhỏ nghĩa là vật liệu quá xốp, chấn động không khí dễ dàng đi xuyên qua làm giảm tính năng hút âm; chặn lưu lượng quá lớn, vật liệu quá chắc, chấn động không khí khó đi xuyên, tính năng hút âm cũng giảm. Có thể nói Bông thủy tinh là một trong những vật liệu có chặn lưu lượng không khí hút âm tốt nhất. Trên thực tế, rất khó để đo đạc sự chặn lưu lượng không khí, nhưng ta có thể thông qua độ dày và dung lượng để ước đoán và khống chế:

- Khả năng hút âm trung thấp tần tỉ lệ thuận với độ dày Bông thủy tinh ( sự thay đổi với âm cao tần không nhiều)

- Độ dày không đổi, tỉ trọng gia tăng, chỉ số hút âm trung thấp tần cũng gia tăng;  nhưng khi đạt đến một tỉ trọng nhất định, vật liệu trở nên chắc hơn, sức chặn lưu lượng vượt quá mức tốt nhất, chỉ số hút âm lại kém hơn.

Đối với Bông thủy tinh độ dày D5cm tỉ trọng 16kg/m3, hệ số hút âm thấp tần 125Hz khoảng 0.2, trung cao tần (>500Hz) gần bằng 1 (hệ số hút âm tốt nhất). Khi độ dày >5cm, hệ số hút âm thấp thấp tần càng tăng; độ dày >1m, hệ số hút âm thấp tần 125Hz cận 1.

Khi độ dày D5cm không thay đổi, tỉ trọng tăng cao, hệ số hút âm thấp tần không ngừng tăng. Tỉ trọng đạt 110kg/m3 thì tính năng hút âm tốt nhất, tần suất 125Hz cận 0.6-0.7. Khi tỉ trọng quá 120kg/m3, tính năng hút âm giảm vì vật liệu trở nên rắn hơn. Tỉ trọng quá 300kgm3, tính năng hút âm rất kém.

Trong xây dựng, Bông thủy tinh thường dùng gồm có: dày 2.5cm, 5cm,10cm; tỉ trọng 16,24,32,48,80,96,112kg/m3.

Tính hút âm của Bông thủy tinh còn có liên quan mật thiết đến lắp đặt. Sau lưng Bông thủy tinh để chừa khoảng không khí thì hiệu quả tốt hơn Bông thủy tinh cùng độ dày sau lưng không có lớp không khí, đặc biệt là tính năng hút âm trung thấp tần. Chỉ số hút âm tỉ lệ thuận với độ dày lớp không khí, nhưng đến độ dày nhất định thì sự hút âm không rõ rệt nữa.

2 loại Bông thủy tinh có tỉ trọng khác nhau đặt bên nhau, tạo thành hình thức tỉ trọng tăng dần cũng có thể tăng hiệu quả hút âm. Ví dụ như tấm dày 2.5cm tỉ trọng 24kg/m3 đặt cùng với 2.5cm 32kg/m3 thì hiệu quả còn tốt hơn cả tấm Bông thủy tinh 5cm 32kg/m3.

Bông thủy tinh 24kg/m3 chế thành hình chóp kim tự tháp mặt cắt dài 1m, tỉ trọng bề mặt vật liệu tăng dần, chỉ số hút âm bình quân cận 1.

Trong kiến trúc mọi người thường hay xử lí bề mặt bông thủy tinh, có thể dùng vải sợi bông thủy tinh, vải chống cháy, lưới thuộc kim hoặc gỗ hút âm… về cơ bản có thể duy trì tính năng hút âm ban đầu. Nếu như tính năng thông âm của bề mặt kém sẽ gây ảnh hưởng đến khả năng hút âm cao tần.

Bông thủy tinh và ứng dụng
 
Bông thủy tinh là một trong những vật liệu hút âm thường gặp và được phổ biến rộng rãi nhất trong hút âm xây dựng. Nhưng cũng vì bề mặt thô sơ, dễ có bụi nên đa phần sử dụng ở những chỗ khuất hoặc làm lớp lót trong các bức vách tiêu âm.

Phương pháp xử lí bề mặt thường dùng nhất là sử dụng thạch cao đục lỗ, gỗ tiêu âm, gỗ tán âm, bọc vải nỉ hoặc sử dụng Bông thủy tinh lót trong tường, là những phương pháp cho giá thành không quá cao, vật liệu dễ mua.

Khoảng cách giữa trần thạch cao đục lỗ và tường/ trần chính là lớp không khí tạo nên sự hấp thụ cộng hưởng Helmholtz. Khoảng cách này có thể là 5cm,10cm,20cm,40cm. Ở khoang rỗng này đặt Bông thủy tinh có thể tăng rất nhiều hiệu quả cộng chấn hút âm, hiệu quả hút âm trung cao tần. Độ dày khoang rỗng trên 20cm thì chỉ cần đặt Bông thủy tinh 5cm tỉ trọng 15-24kg/m3 đã đủ đạt hiệu quả hút âm rất tốt.

Đương nhiên chỉ số hút âm cần có liên quan đến tần suất đục lỗ, đường kính lỗ, độ dày tấm.

Các loại vật liệu bề mặt tương tự trần thạch cao có: Gỗ tiêu âm đục lỗ hoặc đi rãnh, tấm xi măng dệt đục lỗ, tấm sợi khoáng khoáng đục lỗ… Sau lưng những vật liệu này có khoang rỗng đặt Bông thủy tinh. Để tránh bụi Bông thủy tinh lọt ra ngoài, cần có một lớp mỏng vật liệu thông âm như vải không dệt, vải thủy tinh đặt giữa vật liệu bề mặt và Bông thủy tinh.

Ở sân vận động, nhà để xe, những nơi có không gian rộng, Bông thủy tinh được sử dụng như ruột của vật liệu hút âm chủ chốt. Vật liệu hút âm có thể dựa trên yêu cầu chế thành dạng tấm, hình trụ hoặc những hình dạng khác. Bên trong vật liệu hút âm có ruột là Bông thủy tinh, bề mặt thông âm, hiệu quả hút âm tốt.

Bông thủy tinh còn được sử dụng nhiều nhất trong những địa điểm có yêu cầu cao và đặc biệt về chất lượng âm thanh như rạp hát, hội trường, rạp phim, thu âm… Mục đích sử dụng vật liệu hút âm ở mỗi địa điểm không giống nhau. Trong rạp hát, nhạc kịch: Bức tường đằng sau sân khấu biểu diễn hoặc lan can tầng 2 đối diện khán đài thường lắp tấm đục lỗ hoặc vật liệu dệt thông âm tạo thành cấu tạp hút âm,tránh âm thanh dội; Ở những căn phòng có dạng lõm, để tránh âm thanh tập trung vào một điểm ảnh hưởng âm chất, nhất thiết phải xử lí hút âm. Ở lễ đường, hội trường, đại sảnh đa chức năng, rạp phim…, để duy trì độ trong chuẩn của âm thanh, cần phải tính toán sắp đặt vật liệu hút âm ở bề mặt tường trần. Ở sân vận động, triển lãm, trung tâm mua sắm, không gian rộng có thể dựa trên nhu cầu đặt vật liệu hút âm cách âm.Ở phòng thu, ghi âm, yêu cầu chất lượng âm thanh cao, việc xử lí hút âm nên dựa trên thiết kế của chuyên gia. …



thuonghieuvang.net.vn

Bài 69 : Tiêu âm và cách âm - Những khái niệm cơ bản
- - 17:02 - 12/01/2013
Trả lời:


Bản chất giữa 2 loại vật liệu này khác nhau, nhưng trong các công trình thông thường chúng đều được sử dụng kết hợp, cùng nhau phát huy hiệu quả chống tạp âm.

Tiêu âm và cách âm - Những khái niệm cơ bản

Khái niệm

Khi sóng âm chạm vào bề mặt vật liệu, một bộ phận năng lượng âm thanh bị phản xạ, một bộ phận khác bị hút vào bên trong vật liệu, một bộ phận nữa xuyên qua mặt bên kia của vật liệu. Khi phần lớn các năng lượng âm thanh đi vào trong vật liệu (bị hút hoặc xuyên qua) còn năng lượng phản xạ rất nhỏ, chứng tỏ vật liệu có tính năng hút âm tốt. Khi hệ số hút âm trên 0.2, có thể gọi là vật liệu hút âm.

Dùng vật liệu hoặc kết cấu chặn sự truyền đi của âm thanh tạo ra môi trường yên tĩnh gọi là cách âm. Khi âm thanh đi vào vật liệu, năng lượng xuyên qua mặt bên kia của vật liệu rất nhỏ, chứng tỏ vật liệu có khả năng cách âm tốt. Chênh lệch decibel giữa năng lượng âm thanh đi vào và năng lượng âm thanh xuyên qua ở một mặt khác chính là lượng cách âm của vật liệu.

Từ cách giải thích trên, chúng ta có thể hiểu rằng: Vật liệu hút âm tập trung vào độ lớn nhỏ của năng lượng âm thanh phản xạ, mục đích tối thiểu hóa năng lượng âm thanh phản xạ. Vật liệu cách âm tập trung vào độ lớn nhỏ của năng lượng âm thanh xuyên qua ở mặt bên kia, mục đích tối thiểu hóa năng lượng âm thanh xuyên qua.

Tấm cách âm chống ồn Remak Noise Barrie với cấu trúc lõi tổ ong và bề mặt thể rắn có khả năng chống ồn siêu việt

Sự khác biệt giữa vật liệu cách âm và vật liệu hút âm
Vât liệu hút âm cho phép âm thanh dễ đi vào và xuyên qua, có thể hiểu rằng nguyên liệu tạo thành vật liệu hút âm phải xốp (nhiều lỗ), tơi và thông khí. Kết cấu của nó là: vật liệu có các lỗ siêu nhỏ số lượng lớn, liên kết với nhau, có tính thông khí nhất định.

Ngược lại, vật liệu cách âm lại đòi hỏi giảm năng lượng âm thanh xuyên qua và ngăn chặn sự truyền âm. Vật liệu cách âm phải chắc, tỉ trọng cao. Ví dụ như tấm thép, gang,  gạch ngói, kính. Yêu cầu với vật liệu cách âm là vật liệu chắc chắn không có lỗ, có trọng lượng lớn.

Kết cấu tường tiêu âm với bề mặt gỗ tiêu âm Remak Slot



Làm sao để kết hợp giữa vật liệu cách âm và vật liệu hút âm?
Bản chất giữa 2 loại vật liệu này khác nhau, nhưng trong các công trình thông thường chúng đều được sử dụng kết hợp, cùng nhau phát huy hiệu quả chống tạp âm.

Ví dụ: Trong phòng cách âm: Để tránh ảnh hưởng tạp âm cao tần với hàng xóm, thông thường phải gia tăng khoảng cách giữa 2 vách tường cách âm. Lúc này nếu xử lí hút âm ở trần vách có thể giảm được rất nhiều tạp âm. Mái cách âm: Sử dụng tấm trang trí tiêu âm dạng tấm, bên trong mái lót vật liệu hút âm, làm cho lượng cách âm của mái tăng lên rất nhiều.

Phương pháp giải quyết tạp âm môi trường

a)    Vấn đề 1: Đối thoại mất sức, nghe không rõ: Ở quán ăn, quán cà phê, những đại điểm đông người và có diện tích lớn, dù 2 người ngồi cùng bàn thì khó nghe rõ lời nhau nói. Ai cũng thấy rằng bàn bên cạnh rất ồn, nên càng cố nói to để người đối diện có thể nghe rõ hơn. Như vậy, quán mất đi cảm giác tao nhã, khách hàng ngồi lâu sẽ nhức đầu đau họng.

Phương pháp giải quyết: Sử dụng thêm vật liệu hút âm, giảm thiểu tiếng ồn và tạp âm.

b)    Vấn đề 2: Môi trường nhiều tạp âm, gọi điện hay nói chuyện đều không nghe thấy: Địa điểm thường gặp là đường sắt, tàu điện ngầm hoặc bến xe. Những âm thanh thường xuyên này làm tổn thương đến thính giác của nhân công.

Phương pháp giải quyết: Trong quá trình xây dựng cần sử dụng thích hợp vật liệu tiêu âm, ví dụ như những nơi có diện tích lớn như tường, trần. Bởi vì diện tích của những nơi này quá lớn nên có thể sử dụng vật liệu hút âm giá thành vừa phải. Nếu trong những bước đầu thiết kế có tính đến vấn đề này thì chi phí sẽ thấp hơn sửa chữa rất nhiều.

c)    Vấn đề 3: Hồi âm quá lớn: Ở những địa điểm hào hoa như đại sảnh, sảnh đường, phòng làm việc, trung tâm thương mại, trung tâm thể thao… thường gặp vấn đề với hồi âm.

Phương pháp giải quyết: Sử dụng vật liệu hút âm trên diện tích lớn, như tường , trần, mặt phẳng

d)    Vấn đề 4: Tạp âm ngoại thất quá lớn, ảnh hưởng đối thoại trong phòng: Tạp âm bên ngoài như tiếng xe cộ, tiếng thi công, tiếng hệ thống thông gió ở tầng trên cùng…

Phương pháp giải quyết: Sử dụng vừa phải vật liệu hút âm. Chú ý đến những nguồn dẫn đến tạp âm như tường ngăn, cửa cửa sổ, đường ống để sử dụng các loại vật liệu cách âm khác nhau (cách âm, giảm chấn, phun sơn).

Bài 68 : So sánh: Mixer Analog và Digital.
- - 16:49 - 12/01/2013
Trả lời:

Câu hỏi khó, dĩ nhiên, là liệu mixer analog có tốt hơn so với digital. Cá nhân tôi thích những âm thanh của mixer analog, và tôi có thể luôn luôn sẽ vậy. Tuy nhiên, như đã nói, tôi đã xử dụng Midas Pro6 (một mixer digital), và nghĩ rằng nó hoạt động tuyệt vời. Phần EQ cực kỳ chính xác, và phần gain được đáp trả như một mixer analog. Đối với tất cả ý nghĩa và mục đích, là âm thanh (sonically) tuyệt vời và tôi dám nói rằng, nó thực sự có thể là mixer tốt nhất tôi đã từng được nghe.

Câu trả lời cho cái nào tốt hơn, mixer analog hay digital, thực sự phụ thuộc vào bạn muốn làm gì với nó. Bạn đang tìm kiếm một âm thanh chính xác rất sạch sẽ, hay là bạn muốn một âm thanh cứng cáp (grittier), hay ấm áp hơn. Đó là về sự lựa chọn sản phẩm phù hợp cho công việc.

Sự khác biệt giữa analog và digital cũng giống như sự khác biệt giữa phim 35 mm và display độ nét cao (high definition - HD), cả hai đều tuyệt vời và có cái hay riêng của nó. Phim, một số lớp người coi là ấm áp hơn, nó có một chất lượng nhất định, chỉ cần có cái nhìn tốt. Nhưng sau đó chất lượng và chi tiết có liên quan với HD lại có thể hoàn toàn hấp dẫn hơn. Nếu chúng ta đi đến một rạp chiếu phim và xem cùng lúc một bộ phim HD và phim nhựa, chúng ta nên có chất lượng hình ảnh tốt nhất có sẵn. Sẽ có một sự khác biệt, nhưng nó có thể sẽ đi vào những cảnh giới của hương vị, hơn là cái nào thực sự tốt hơn cái nào. Nếu chúng ta xem phim ở nhà trên một TV cũ bằng cách xử dụng bộ phát sóng mặt đất, chất lượng sẽ không chỗ nào được gần như là tốt. Chất lượng âm thanh của cả hai mixer analog lẫn kỹ thuật số đều dựa theo các thành phần đã xử dụng và các mạch điện được thiết kế. Tất cả về chất lượng của các thiết bị được xử dụng thông qua đường dẫn âm thanh tổng thể, tất cả mọi thứ có thể bị ảnh hưởng từ các thành phần chất lượng kém nhất.


 

Tôi đã làm việc tại một bữa tiệc ra mắt Brit Awards vào tháng Giêng năm 2010. Nó được tổ chức tại London Indigo2, sân O2, trong đó có một hệ thống PA JBL Vertec PA và một mixer Soundcraft Vi6. Tôi đã từng kết hợp mixer và PA này trước đó, và tôi đã luôn luôn nghĩ rằng tôi đã nghe đang xử lý thực tế, không phải đang xử lý dynamic, nhưng thực tế là CPU đang kêu lạo xạo. Tôi biết tiến trình đang xảy ra khoảng 96.000 lần mỗi giây, mà dường như chúng ta không thể nghe thấy, có thể là lệch phase trong các bộ filter digital, nhưng đó là cách duy nhất tôi có thể mô tả âm thanh đó. Tôi nghĩ rằng tôi muốn nghe điều này, trước khi PA và mixer cùng kết hợp tại một điểm khác, và không ai khác có thể nghe nó. Vào thời điểm đó, tôi kết luận rằng tôi sắp bị điên và nghi ngờ rằng thiết bị digital làm đục óc phán đoán của tôi. Tuy nhiên, khi tôi bước vào Indigo2 lại nghe điều tương tự, tôi biết không phải tại tôi. Hệ thống này được đưa vào điểm diễn bởi một người, đã được setup bởi người khác, và được vận hành bởi một người khác nữa nhưng kết quả vẫn giống nhau. Và tôi đã nghe cùng điều này lập đi lập lại là bộ kết hợp này đã bắt đầu được đưa vào nhiều địa điểm trên toàn thế giới. Điểm chính là các sản phẩm này mang lại các hiệu ứng khác nhau cho các sản phẩm khác. Kết hợp hai yếu tố mang lại sai lầm cho nhau rất khó che đậy, và đó là điều tôi đã để ý thấy xảy ra nhiều hơn với mixer digital do độ chính xác của các cần điều khiển.




Figure 09-06
Mixer Midas Pro6 tại Brixton Academy ở London.

Hãy nhớ rằng chúng ta đã xem xét việc chỉnh cứng hay mềm (focus hard/soft) liên quan đến các hệ thống PA như thế nào? Vâng, điều đó tương tự ở đây. Thiết bị analog đôi khi chỉnh mềm nhiều hơn; nó quay vòng mọi thứ và có thể làm cho âm thanh của chúng ta trở nên tự nhiên hơn. Thiết bị digital có thể chỉnh cứng hơn, có nghĩa là chất lượng âm thanh có thể rất tốt. Bởi vì xử lý bằng digital có thể định lượng các con số, nó có thể cực kì chính xác, trong khi đó các hoạt động của analog đều trên nguyên tắc ước tính hơn, tôi không nói điều này là xấu bởi bất kỳ nghĩa nào.

Rõ ràng, là kỹ sư âm thanh live bắt đầu phát triển, chúng ta cần một mixer điều khiển âm thanh tốt như nó có thể, và rất nhiều âm thanh của mixer xuất phát từ tiền khuyếch đại (preamp). Với preamp chất lượng cao, bạn có thể được một âm thanh tuyệt vời. Thật không may, tôi đã không nghe một preamp digital mà tôi chưa thích, và điều này có rất nhiều để làm với các filter trong bộ chuyển A/D. Ngoài ra còn có một số preamp analog nghe khá xấu, nhưng bạn không bao giờ có thể làm sai với một mixer Midas.

Vấn đề lớn nhất với mixer digital mà xảy ra hết lần này đến lần khác là cách bố trí (layout), khiến bạn có thể suy nghĩ nên học lại cách xử lý mỗi lần bạn lại đằng sau mixer. Hãy suy nghĩ về chuyện lái xe. Khi bạn lần đầu tiên học lái xe, tất cả mọi thứ đã đến lúc bạn chạy quá nhanh mà bạn tự hỏi bạn có thể kiểm soát máy xe như thế nào, nhưng sau đó, bạn đã quen với nó. Mỗi lần bạn tiếp cận một dấu hiệu dừng lại là bạn biết mình phải làm gì, và bạn làm điều đó càng nhiều, bạn ít phải suy nghĩ về nó cho đến khi quá trình suy nghĩ trở thành bản năng. Với một mixer digital, nó sẽ giống như vào một chiếc xe có bàn đạp bị đảo ngược, và các chỉ số và cần gạt nước đã bị chuyển lung tung. Khi bạn tiếp cận cùng một dấu hiệu dừng lại, bạn phải suy nghĩ về những gì bạn đang làm, nếu không nếu bạn sẽ quẹo trái, bạn sẽ bật cần gạt nước lên và dừng lại trong sân trước của nhà đối diện nhà bạn.

Đối với tôi, việc bố trí digital đòi hỏi các nút nhấn và nhiều menu phải có sự kết hợp khác nhau, để làm thay đổi tiến trình xử lý thành tự nhiên và bản năng đòi hỏi phải tư duy nhiều hơn. Điều này là vì số lượng của nhiều loại bố trí khác nhau mà chúng ta đã từng thực hiện. Với mixer analog bố trí khá nhiều thứ giống nhau, tiến trình suy nghĩ để nhóm (group) lại với nhau dễ dàng. Nhưng khi bạn được trình bày với bố trí khác mỗi khi bạn bước lên một mixer, có nhiều khó khăn hơn để làm. Điều đó có thể buộc chúng ta phải xử dụng sự sáng tạo ít đi, mặc dù qua các công cụ, chúng ta có thể làm chính xác hơn.

Ngoài ra, để giảm sự sáng tạo, bố trí phức tạp kết hợp với khả năng phải lưu lại đã khiến một số kỹ sư trở nên lười biếng. Thí dụ, bạn có lẽ nghe một cái gì đó bạn muốn thay đổi, nhưng do mỗi lần bạn điều hướng bố trí để có được cái bạn muốn, thời điểm đó đã qua. Vì vậy, thay vì điều chỉnh, sau đó điều chỉnh lại, bạn không bận tâm nữa. Tương tự, khi bạn tải lên setup của bạn từ tối hôm trước, bạn có thể nghĩ rằng nó là mọi việc đều đúng cho phòng bạn đang ở trong ngày hôm đó đều tốt, và do đó bạn có thể không cần phải thay đổi bất cứ điều gì. Dĩ nhiên có xu hướng này nếu bạn không có khả năng để soundcheck, bạn vẫn còn có một điểm khởi đầu rất tốt cho show.

Lợi thế lớn nhất mà digital hơn analog, là khả năng lưu các setup của bạn. Bạn không còn bị bắt buộc phải mất thì giờ đánh dấu tất cả các vị trí fader và nút vặn (pot) của bạn sau khi soundcheck, và thiết bị ngoại vi cũng vậy. Quan trọng hơn nữa, bạn có thể tải setup lên chính xác trước khi trình diễn, chứ không phải là thông dịch những gì bạn đã viết ra sau khi soundcheck. Tuy nhiên, bất lợi lớn có liên quan đến phương pháp này là hầu hết các mixer xử dụng đều có kiểu riêng của nó về ngôn ngữ lập trình. Có vài hệ thống mà bạn có thể tải các tập tin chương trình lên từ một mixer khác, nhưng chỉ trong cùng một hệ mixer, bạn vẫn cần phải có tập tin khác cho các hệ thống khác nhau. Sẽ là tuyệt vời nếu có một loại ngôn ngữ lập trình cho tất cả các mixer, nhờ đó chúng ta có thể chuyển các tập tin giữa mỗi mixer, nhưng tôi chưa thấy các hãng sản xuất sẽ làm điều này. Bạn có thể làm được âm thanh tốt nhất trên một mixer Midas và sau đó chuyển nó đến một mixer Yamaha. Bạn sẽ không có được những âm thanh tương tự vì sự khác biệt cơ bản giữa quy cách âm thanh của các công ty. Thí dụ, Midas nói rằng: "Bạn có thể overdrive input trên một mixer", trong khi mixer Yamaha là dọc theo line: “bạn không nên overdrive input bởi vì nó sẽ không hoạt động đúng cách ". Bên cạnh những khác biệt cơ bản giữa các hãng sản xuất, tôi chắc chắn phải có một cách tích hợp các tập tin vào một cái gì đó. Rõ ràng, mỗi mixer đều có âm thanh khác nhau, và sẽ có sự khác biệt giữa các âm thanh của các mixer. Tuy nhiên, 2,5 k vẫn còn là 2,5 k, cách bạn xem xét nó như thế nào không thành vấn đề. Thậm chí, nếu một mixer đặc biệt không có giá trị đó trong hệ thống hồ sơ lưu trữ của nó, tôi đoán chắc chắn là nó sẽ có trong thời gian gần nhất.

Ngay cả trong từng mixer, cách lưu trữ dữ liệu cũng rất phức tạp vì nó xử dụng nhiều loại hệ thống lưu trữ khác nhau. Các file này có nhiều loại layer, nó có trách nhiệm lưu trữ các phần dữ liệu khác nhau, và bởi vì cách nó lưu trữ dữ liệu này, bạn không thể lưu trữ show của bạn và sau đó gọi lại chỉ một phần của nó. Điều này đưa vào suy nghĩ của bạn trong môi trường show lễ hội. Khi bạn bật mixer FOH lên, mở tập tin cho show của bạn và tải nó vào mixer ở đó, rất có thể bạn sẽ xóa tất cả các dữ liệu output mà kỹ thuật viên lễ hội đã thực hiện trước đó, bởi vì bạn phải tải toàn bộ tập tin của bạn vào. Nếu bạn có khả năng chỉ gọi lại các channel, EQS, dynamic, và VCA của bạn mà không ảnh hưởng đến input và các patch output, master hay matrix của bạn, chúng ta sẽ hạnh phúc. Điều này rõ ràng đã được đưa vào để xem xét bởi rất nhiều hãng sản xuất, bởi vì chúng ta đang bắt đầu xem xét sự hoạt động của vài vấn đề này. Một số mixer có khả năng "an toàn-safe" mà không bị ảnh hưởng bởi thay đổi hiện trường, hay trong một số trường hợp, các tập tin của những show khác nhau. Chúng ta bây giờ cũng xem xét khả năng lưu trữ một số phần nhất định của mixer thành một thư mục "cài đặt trước- preset ", nơi bạn có thể lưu một patch, hay một phần output, tải tập tin của bạn lên, và sau đó chỉ cần gọi lại một preset. Điều này làm cho một hệ thống linh hoạt hơn rất nhiều và một có sự hiểu biết phổ quát về lưu trữ và tải các tập tin cho show.

Sự khác biệt chính giữa mixer analog và digital khác là tầm nhìn. Với mixer analog, bạn chỉ có các dải channel để tham khảo, nhưng với digital bạn phải bật sáng màn hình. Trên một mixer digital, vị trí màn hình rất nghèo nàn, có nghĩa là, nó nằm ngay trước mặt bạn và có thể làm bạn mất tập trung. Vài kỹ sư đã quen dần chuyện bị bắt gặp đang mầy mò các plugin hơn là mix show. Ngoài ra, do có một đồ thị tần số EQ trên mỗi channel, bạn có thể đôi khi thấy mình đang nhìn những gì bạn đang nghe, hơn là lắng nghe những gì bạn đang nghe.


 

Vài năm trước, tôi đã ở Aberdeen làm việc với Welsh của nhóm rap Goldie Lookin Chain. Tôi đã ở một đầu của cable snake, làm việc hệ thống monitor, trong khi kỹ sư xử dụng mixer FOH (Midas H3000). Mọi thứ đều tốt, cho đến khi show qua nửa chừng, một pint bia hạ cánh trên mixer. Nếu đây là một mixer digital, chúng tôi đã có vấn đề, nhưng, bởi vì chúng tôi đang xử dụng một hệ thống analog, chúng tôi đã có thể cứu vãn tình thế. Với các channel bị đẫm trong bia, chúng tôi rút jack XLR ra khỏi mixer và cắm chúng vào các channel còn lại không bị ẩm, thế là đã cứu được buổi biểu diễn. Trong khi tiếp tục trình diễn, mở vít các dải channel của mixer, lôi ra và làm khô càng nhiều càng tốt bằng khăn giấy (để giảm thiểu thiệt hại của lớp bảng mạch bị phủ bia làm xói mòn các mạch). Một số trở nên sạch hơn và sau đó chà xát lại thật kỹ, và các channel sẵn sàng để xử dụng nhiều lần nữa. Điều này không thực hiện được trên mixer digital bởi vì không thể gỡ bỏ riêng từng channel.



Mixer digital không có nhiều âm thanh chạy qua nó, nó chỉ thao tác âm thanh đi vào các bộ xử lý tín hiệu ngoại vi, ngay cả khi mixer có input ở mặt sau, âm thanh vẫn không chạy qua số lượng các mạch đó như trong một mixer analog. Ngoài ra, vì bộ chuyển đổi D/A và A/D chỉ thao tác dữ liệu, không phải tín hiệu thực tế, nên nó không thêm bất kỳ tiếng noise nào vào đường dẫn tín hiệu (như mixer analog), trừ khi bạn có thêm một phần bên ngoài là thiết bị analog. Hầu hết, mixer digital sẽ có một cable đa lõi (multicore) digital, có nghĩa là âm thanh analog có thể ở trên sân khấu. Như vậy, mixer của bạn chỉ là một mặt người xử dụng điều khiển âm thanh digital hóa, trong khi các hệ thống analog gửi âm thanh sang mixer, gửi tín hiệu qua mixer và bất cứ thiết bị ngoại vi nào bạn đang xử dụng, và sau đó gửi nó trở lại đến ampli. Khi thực hiện bằng analog sẽ xử dụng rất nhiều dây cable, vì vậy bạn sẽ có thêm nhiều thứ không chỉ mỗi tiếng noise, nhưng sức đề kháng của cable thường là tốt.

Điều buồn cười là với tất cả những ưu điểm mà bạn có được với mixer digital, đó cũng là những vấn đề cơ bản để nó tốt hơn. Bạn sẽ không tìm thấy bất kỳ các tính năng này trên một mixer analog (những cái như scene scope, lưu trữ, và nút undo). Mixer digital có thể tuyệt vời, nhưng nó đã làm cho nửa đời sống của một kỹ sư trở nên phức tạp hơn.

Tất cả những lợi thế và bất lợi cơ bản là các yếu tố chi phí liên quan đến mixer. Tất cả mọi cái đều đi đến vấn đề ngân sách, và mixer digital cung cấp tính linh hoạt lớn hơn, footprint nhỏ hơn nhiều, và một giá rẻ hơn rất nhiều. Trên mỗi channel đều có dynamic, cũng như bộ EQ graphic nội tại và hiệu ứng, sẽ cắt giảm chi phí cần thêm rack máy và các thiết bị trong đó.

( Bài này được trích từ chương 8 của bản dịch "Cẩm nang cho soundman", nguyên bản: "The Art of Mixing a Show" của tác giả Dave Swallow )

Bài 67 : Aphex, thiết bị tạo hiệu ứng âm thanh mới: Aural Exciter
- - 16:42 - 12/01/2013
Trả lời:


            Bạn nào đang làm pro-sound, và nhất là những bạn đang làm kỹ thuật phòng thu (studio) đều đã quen thuộc với một loại hiệu ứng AT khá đặc biệt, đó là mạch De-Esser. Mạch này thường tích hợp trong thiết bị compressor hay multi-band compressor, tác động để nâng những tiếng xì, xịt (zip, sizzle) của ca sĩ hay nhạc cụ, nhất là âm S.

            Nguyên lý cơ bản của mạch De-Esser này bao gồm một mạch loop control, thường có thêm một mạch bandpass filter (bộ lọc chỉ cho qua). Nó chỉ cho những tần số cực cao mới được vào hệ gain reduction của compressor, độc lập với các tần số low, low-mid và high-mid có sẵn trong tín hiệu AT, ngay cả khi tín hiệu gốc có ít hay không hề có sự hiện diện của những AT đặc trưng này. Bởi thế, có thể xác định AT này là AT ảo hoàn toàn. Khi bạn mix loại tiếng này thêm vào với một lượng vừa phải, nó có thể tăng chất âm của ca sĩ lên khá hay. Khốn nỗi, ở VN ta, cái gì thấy khen hay là thường bị lạm dụng quá nhiều, đến nỗi có bạn đã phê bình trong forum rằng: “như ăn một bát cơm gạo tám mà độn toàn sắn vậy”, riêng tôi thì nghe như có tiếng lít chít, sột soạt ở đâu đó.

            Cách tốt nhất để nâng những tiếng này là dùng EQ parametric để nâng từng tần số lên với trị số Q khá hẹp. Kỹ thuật này đòi hỏi soundman phải có kinh nghiệm khá tốt, nhưng cũng chỉ áp dụng được cho studio. Nếu làm cho live sound sẽ bị giảm ngưỡng headroom nhiều ít, sẽ gây ra tiếng hú (feedback) ở chính những giải tần này, vì bạn đang khuếch đại nó từ AT gốc, mà phải tăng số dB khá nhiều mới nghe thấy.

            Đến đây, tôi xin giới thiệu cho các bạn nào chưa biết một công nghệ mới để xử lý vấn đề này. Nói đúng ra, nó cũng không hẳn là công nghệ mới vì nó đã xuất hiện trên thế giới khá lâu rồi, khoảng 7-8 năm về trước. Đó là công nghệ Aural Exciter (bộ kích thích tai), được cấp bằng sáng chế độc quyền cho hãng Aphex Systems, Ltd. Và vì vậy, thiết bị này cũng có tên là Aphex.

            Cũng như De-Esser, mạch này có bộ lọc high-pass, để tách các tần số tại một điểm trong âm phổ, thường ở giữa khoảng 2k và 10kHz. Bạn có thể ấn định các tần số này bằng cách dùng các biến trở trên mặt trước thiết bị. Sau đó nó sẽ được so sánh với một máy phát họa âm (harmonics generator), chỉ định những tấn số tương tự để máy phát cho ra và trộn với âm thanh của tín hiệu gốc qua một biến trở âm lượng. Tất cả đều xử lý bằng kỹ thuật số.


aural exciter
          Về nguyên lý cơ bản, cách tiếp cận này được coi là một hộp biến dạng (distortion), chỉ tác động tới các tần số rất cao. Nhưng trong thực tế, mạch điện này có phần phức tạp hơn, chủ yếu để nhấn mạnh những họa âm số chẵn (even-numbered harmonics) của các tần số này qua máy phát họa âm và thay đổi quan hệ phase của nó bằng một lượng nhất định. Từ thiết kế ban đầu, hãng sản xuất đã tiếp tục cải tiến thêm rất nhiều, có mạch cảm biến để theo dõi mức độ thay đổi và đáp lại với sự gia tăng mức tín hiệu tổng thể cùng sự gia tăng tương đương với output của máy phát họa âm.

            Với những tính năng trên, thiết bị này hoàn toàn tuyệt vời để soundman có thể nâng những âm thanh luyến láy cho ca sĩ với mức âm lượng tùy ý, chỉ có khác với mạch De-Esser là nó yêu cầu trong AT gốc phải có những tiếng này dù ít hay nhiều, mà không sợ bị feedback. Lý do là những AT này được tạo ra hoàn toàn độc lập, chỉ lấy mẫu và phát lại chứ không phải khuếch đại từ tín hiệu gốc, nên không sợ bị loop feedback, cũng như bạn dùng CD player phát ra những tiếng này vậy. Nhưng về mặt này, nó cũng có khuyết điểm. Trong live sound, khi biểu diễn, công việc đang bề bộn, bạn khó thể kiểm soát nó trong tất cả thời điểm. Đôi khi, nếu chạy mạch rẽ nhánh, nó sẽ có âm lượng vượt mức công suất của toàn hệ thống ở giải tần cao. Kết quả là … (Có soundman nổi tiếng ở SG nhất định tẩy chay, không dám xử dụng thiết bị này, lý do để đổ thừa là nó chuyên đốt loa treble …). Hãng sản xuất cũng đã tính trước tình huống này, những model về sau này đã cải tiến rất nhiều để giảm thiểu tối đa cho việc này (tín hiệu phát không vượt qua mức tín hiệu gốc trong chừng mực nào đó, có thể tự động điều chỉnh được). Để an toàn, khi dùng thiết bị này cho live sound, bạn cũng nên cẩn thận. Tốt nhất là hệ thống nên trang bị thêm processor có chức năng limit tín hiệu (bạn set chỉ limit riêng giải tần phát của Aphex là tốt nhất, để không ảnh hưởng đến AT tổng thể). Nhưng trước mắt, thiết bị này đã và đang là vũ khí lợi hại cho ngành công nghiệp recording, như đã nói ở trên.

Bài 66 : Độ nhạy (Sensitivity), Chất lượng của loa?
- - 16:40 - 12/01/2013
Trả lời:


Nếu đọc bản thông số kỹ thuật của bất kỳ loại loa rời (driver) và loa nguyên thùng của bất kỳ hãng sản xuất nào, bạn cũng có thể thấy một đề mục phổ biến, là độ nhạy (sensitivity) của loa. (Để dễ hiểu, bài này chỉ đề cập đến hệ thống loa toàn giải (full-range), không tách ra nhiều loại, điển hình là 1 thùng loa HiFi). Thông số này là kết quả của phép đo số lượng dB đạt được ở khoảng cách 1 mét trước mặt loa được cung cấp tín hiệu có công suất 1 watt với tần số 1KHz. Thông số này chỉ là nét đặc trưng, đặc điểm (specificity) của loa mà thôi, không phải là để đánh giá chất lượng như đã có nhiều bạn nhầm tưởng rằng thông số này nếu càng lớn thì càng tốt. Ngay cả hãng sản xuất cũng mập mờ đánh lận con đen bằng cách bao giờ cũng có chữ “at 1KHZ” theo sau.

Loa là thiết bị nằm trong hệ thống AT, có nhiệm vụ chuyển hóa năng lượng từ tín hiệu điện của ampli thành AT, có nghĩa là biến đổi điện năng sang từ năng rồi tác động đến màng loa thành động năng và sinh ra âm năng. Cũng như các thiết bị khác, loa cần có sự tuyến tính giữa đầu vào và đầu ra trải rộng trên toàn giải phổ tần có thể nghe được của con người (từ 20Hz đến 20KHz). Điều này chỉ có trong mơ thôi, vì chính loa là thiết bị tạo ra sự méo dạng nhiều nhất trong tất cả các thiết bị AT. Dù công nghệ kỹ thuật có tiến bộ cách mấy đi chăng nữa, cũng không bao giờ có thể làm hoàn thiện AT của loa đến mức tuyệt đối được. Nhưng công nghệ hiện đại có thể sản xuất ra những cục nam châm cho loa có từ thông rất mạnh, hơn rất nhiều so với khoảng 20 năm trước đây. Lý do này làm cho loa khi ở công suất rất nhỏ (vài watt), nhưng lại tạo ra AT khá lớn, nhưng khi dùng công suất lớn, lúc này sẽ bị hạn chế bởi màng loa nên AT sẽ trở lại bình thường, tỷ lệ thuận với công suất, cho đến đỉnh công suất cực đại (peak) của loa

Phần trên chỉ mới xét về khía cạnh công suất với một tần số cố định., nhưng xét về khía cạnh đáp ứng tần số thì mới bộc lộ rõ ưu khuyết điểm của loa. Cho dù loa có tốt cách mấy, đồ thị đáp ứng tần số cũng không bao giờ phẳng cả, nhưng về phương diện nào đó, có lẽ vì chưa bao giờ nghe được AT hay tuyệt đối, tai con người vẫn chấp nhận sự méo dạng này của loa. Bởi thế mới có rất nhiều ngôn từ để diễn tả AT như: dầy, mỏng, đục, trong, cứng, mềm, v.v. Những loại AT này hoàn toàn không có trong tự nhiên.

Nếu loa có thông số độ nhạy cao, chưa hẳn đó là loa hay, nếu chỉ đo ở tần số 1KHz (không bao giờ hãng sản xuất đưa ra thông số độ nhạy của toàn giải). Đôi khi còn có tác dụng ngược nữa, vì tần số chuyên dùng cho kỹ thuật đo lường 1KHz là tần số nghe khó chịu nhất đối với tai con người. Nếu loa chỉ nổi bật tần số này (đa số), chắc chắn AT nghe sẽ bị bọng tiếng, cũng như bạn dùng EQ nâng tần số này lên vậy.

Tóm lại, thông số độ nhạy không dùng đề đánh giá chính xác về chất lượng loa được, nhất là ở pro-sound. Nó chỉ có thể xác định rằng loa này có độ từ thông cao, hay màng nhún dễ cộng hưởng với tần số 1KHz, thế thôi. Bằng chứng là nhiều thiết bị loa của TQ hiện nay, nhờ có công nghệ sản xuất nam châm cao, nên có thông số độ nhạy khá cao, nhưng chất lượng nghe chẳng ra gì cả. Và nhiều loa của thế hệ trước đây, dù nam châm của nó chỉ to bằng cục pin nhỏ, vẫn nghe hay như thường.

Bài 65 : Dynamic range & Head room
- - 16:20 - 12/01/2013
Trả lời:


1. Giải năng động  (Dynamic Range)

1.1 Định nghĩa

Sự khác biệt, trong decibel, giữa lớn nhất và phần yên tĩnh nhất của một chương trình được gọi là giải năng động (dynamic range) của nó. Đôi khi, phần yên tĩnh nhất (quietest) của một chương trình sẽ bị che khuất bởi tiếng noise chung quanh. Trong trường hợp này, dynamic range là sự khác biệt trong dB giữa một phần lớn nhất của chương trình và sàn (floor) tiếng noise. Nói cách khác, dynamic range xác định mức độ thay đổi tối đa trong chương trình âm thanh.

Dynamic range cũng áp dụng cho hệ thống âm thanh. Mỗi hệ thống âm thanh có một sàn vốn có tiếng noise, mà là tiếng noise điện tử tồn tại trong hệ thống. Dynamic range của một hệ thống âm thanh bằng sự khác biệt giữa mức output đỉnh (peak) của hệ thống và sàn tiếng noise âm thanh điện tử.

1.2 Dynamic Range của một show Rock tiêu biểu

Chúng ta sẽ mô tả một show rock với khoảng dynamic range rộng nhất bạn có thể gặp phải. Các mức âm thanh ở micro (không phải trong các khán giả) có thể khoảng từ 40 dB SPL (khán giả, gió, và tiếng xe chạy ồn ào tại micro trong một thời điểm rất yên tĩnh tạm thời) đến 130 dB SPL (vượt quá ngưỡng đau .. nhưng sau đó., các diễn viên lại la hét vào micro, không vào tai của ai đó). Dynamic range của show này là gì? Bạn tính được bằng cách lấy các mức đỉnh (peak) trừ đi các sàn (floor) tiếng noise:

Dynamic Range ...

= (Peak Level) - (Noise Floor)

= 130 dB SPL - 40 dB SPL

= 90dB

Show này có một dynamic range 90 dB tại micro.

Chú ý: Chúng ta xác định dynamic range chỉ đơn giản bằng "dB" không bằng " dB SPL" Hãy nhớ rằng, dB là một tỷ lệ và trong trường hợp này chúng ta chỉ mô tả đơn giản mối quan hệ của 130 dB SPL đến 40 dB SPL; sự khác biệt là 90 dB, nhưng chẳng có gì để làm với một mức độ âm thanh 90 dB SPL tham chiếu đến 0,0002 dynes mỗi cm2. Dynamic range gần như luôn luôn quy định tại dB, và không bao giờ được thể hiện trong dB SPL, dBm, dBu hay bất kỳ giá trị tham chiếu đặc biệt dB nào khác.

1.3 Dynamic Range điện (electrical) của hệ thống âm thanh

Dynamic range cần thiết của hệ thống âm thanh cho show này là gì? Mức tín hiệu điện trong hệ thống âm thanh (được đưa ra là dBu) tỷ lệ thuận với mức áp suất âm thanh ban đầu (trong dB SPL) vào micro. Các mức điện tín hiệu trong thực tế, dĩ nhiên, sẽ phụ thuộc vào độ nhạy của micro, gain của các pre-amplifier, power amplifier, v.v, nhưng những giá trị này, một khi thành lập, vẫn còn tương đối ổn định, bởi vậy chúng ta cho rằng nó bất biến và nhìn ở mức độ danh nghĩa-norminal level (có nghĩa là, mức quy định và được thiết kế cho …) trong điện tử.

Vì vậy, khi các mức độ âm thanh đạt 130 dB SPL tại micro, mức line tối đa (tại output của mixer) có thể đạt đến 24 dBu (12,3 V), và mức output tối đa từ mỗi power amplifier có thể peak ở mức 250 watt (dĩ  nhiên, có thể có hàng chục power amplifier như vậy đạt peak ở mức 250 watt, nhưng hiện tại hãy giữ cho mọi thứ cho đơn giản). Tương tự như vậy, khi mức độ âm thanh giảm đến 40 dB SPL, mức line giảm tối thiểu đến 66 dBu (388 microvolts) và output của power amplifier giảm xuống đến 250 nanowatts (250 tỉ của watt).

Khi chương trình âm thanh từ micro được chuyển thành tín hiệu điện ở output của mixer, Nó vẫn có cùng một dynamic range không?

Dynamic Range ...

= (Peak Level) - (Noise Floor)

= +24 dBu - (-66 dBu)

= 90dB

Có, chương trình này giữ cùng một dynamic range tương tự tại output của mixer như tại micro, nhưng tại output của power amplifier thì thế nào? Chúng ta đã không thể hiện bất kỳ mối quan hệ dB ​​nào cho 250 nanowatts hay 250 watt, nhưng nó có thể được tính toán với công thức sau:

dB = 10 log (P1 + P0)

= 10 log (250 + 0,000000250)

= 10 log (1000000000)

= 10 log (1 x 109)

= 10 x 9

= 90 dB

dB SPL này đến dBu hay dBm hay dBW tương ứng được duy trì trong suốt hệ thống âm thanh, từ nguồn gốc tại micro, thông qua phần điện tử của hệ thống âm thanh, đến output hệ thống loa. Điều quan trọng để hiểu được rằng một dB là một dB. Nếu mức độ âm thanh thay đổi 90 dB, thì điện năng cũng vậy. Chúng ta nhận thấy điều này có vẻ kỳ lạ, từ khi chúng ta mô tả hai phương trình khác nhau cho dB (10 log (P1+ P0) và 20 log (V1 + V0) trong phần 1, mục 3 ... nhưng những con số 10 log và 20 log giảm xuống khi tỷ lệ của nó được mô tả bằng dB. Sự khác biệt bằng dB giữa hai mức độ áp lực âm thanh sẽ luôn luôn tương ứng trực tiếp đến sự khác biệt bằng dBm (công suất) hay dBu (điện áp) trong mạch điện được kích thích bởi âm thanh khuếch đại tuyến tính giả định ... (nghĩa là không compression, EQ, limiting, hay cliping).

Mối quan hệ tương tự tồn tại cho bất kỳ loại nào, pro-sound, studio, disco, hay hệ thống phát sóng.

1.4 Dynamic range âm thanh của hệ thống

Chúng ta đã mô tả là dynamic range của chương trình sẽ vào micro, và các tín hiệu điện thông qua mixer và power ampplifier, nhưng âm thanh ra khỏi hệ thống loa những cái gì? Nếu bạn chưa đoán ra, nó cũng phải có cùng một dynamic range. Nếu loa không có khả năng trong giải này, nó có thể sẽ bị distort (hay ngừng làm việc) trên các đình (peak), không có khả năng đáp ứng với các mức công suất thấp nhất, hay kinh nghiệm một số sự kết hợp của những vấn đề này.

Các mức độ âm thanh thực tế mà phải được nhân bản là gì? Còn tùy vào khoảng cách giữa các loa và khán giả, và làm thế nào người ta muốn ở khán giả nghe được âm thanh lớn. Giả sử rằng chúng ta không muốn bể màng nhĩ ... chúng ta không muốn mọi người trong khán giả cảm thấy đôi tai của họ lòi ra khi lưỡi của ca sĩ chính tạo một tiếng hét tối đa. Mức độ âm thanh peak chúng ta có thể chấp nhận như là một bản sao hợp lý của sự phấn khích này là 120 dB SPL. Nếu bỏ qua các môn tính toán, hãy tin rằng những loa cụ thể (tích lũy) phải tạo ra 130 dB SPL trong môi trường cụ thể. Ừm, chúng ta biết nếu ra tạo ra 130 dB SPL trên peak, nó sẽ phải tạo ra 40 dB SPL trong khoảng yên tĩnh nhất, và sẽ có một dynamic range 90 dB.

Từ điều này, chúng ta cũng biết rằng nếu âm thanh đưa đến khán giả bằng những peak đã bị yếu đi 10 dB bởi không khí và khoảng cách, từ 130 dB SPL xuống 120 dB SPL, 40 dB SPL tạo ra bởi các loa trong khoảng yên tĩnh cũng sẽ bị giảm xuống. Khi giảm 40 dB xuống 30 dB, nó sẽ ở dưới mức tiếng noise chung quanh khán giả, có nghĩa là khán giả không thể nghe thấy những phần rất yên tĩnh nhất của chương trình biểu diễn. Điều này giải thích tại sao một số thao tác điện tử của dynamic range thường được gọi là cho (for). Trong trường hợp này, compression của các peak lớn nhất sẽ cho phép mức độ được bật trở lên (turn up) đến những khoảng yên tĩnh lớn hơn. Cách xử lý như vậy được bao gồm trong phần 3.

2.1 Định nghĩa

Các mức dòng tín hiệu trung bình (average line level) trong hệ thống âm thanh vừa mô tả trong phần 1 là +4 dBu (1,23 V), tương ứng với một mức độ âm thanh trung bình là 110 dB SPL ngay tại micro. Đây là cấp độ trung bình thường được gọi là cấp chương trình danh định (nominal). Sự khác biệt giữa mức độ danh định và cao nhất (đỉnh-peak) trong một chương trình là head room. Với các mức độ tại micro, chúng ta hãy tính toán head room cần thiết cho hệ thống âm thanh cho show đã mô tả trước đây.

Head room...

= (Peak Level) - (Nominal Level)

= 130 dB SPL - 110 dB SPL

= 20dB

Một lần nữa, head room là luôn luôn thể hiện bằng dB, đơn giản chỉ vì nó đơn thuần là mô tả một tỷ lệ, không phải là mức độ tuyệt đối; head room là 20 dB, không phải là 20 dB SPL. Tương tự, head room điện là 20 dB, theo tính toán ở đây:

Head room...

= (Peak Level) - (Nominal Level)

= 24 dBu - (+4 dBu)

= 20dB

Một lần nữa, head room là 20 dB, không phải là 20 dBu. Cung cấp amplifier được vận hành ngay dưới mức cắt (clipping level) của nó tại đỉnh tối đa (maximum peak) 250 watt, và ở các cấp độ danh định là 2,5 watt, sau đó nó cũng hoạt động với head room là 20 dB. Làm thế nào để chúng ta biết như vậy? Hãy tính toán nó:

dB = 10 log (P1 + P0)

= 10 log (250 + 2,5 watt)

= 10 log (100)

= 10 x 2

= 20 dB

Hình 1 minh hoạ head room và dynamic range trong một hệ thống âm thanh tiêu biểu, cho cả âm thanh lẫn electric. Các tỷ lệ S/N có thể thấy trên hình này đề cập đến tỷ lệ tín hiệu đến noise (Signal-To-Noise), đại diện cho sự khác biệt giữa mức sàn danh định và tiếng noise. Nó được hiển thị để bạn có thể nhìn thấy cách đặc tả này có liên quan đến dynamic range và head room. Nó có, tuy nhiên, một trong những khía cạnh khó khăn cho mối quan hệ giữa head room, tỷ lệ S/N và dynamic range là: bạn có thể luôn không thêm tỷ lệ S/N đến head room và hãy đưa ra dynamic range.

Những trình bày mới nhất có vẻ như mâu thuẫn với định nghĩa của chúng ta, nhưng không phải vậy, nếu bạn đọc thật kỹ. Bạn thấy, dynamic range là sự khác biệt giữa các phần lớn nhất và yên tĩnh nhất của các chương trình tín hiệu (program signal). Chương trình có thể là một sóng sine, voice, hay vài sự nhận thức tín hiệu âm nhạc. Các chương trình tín hiệu như vậy thường có thể được phân biệt rõ ràng ngay cả khi mức độ của nó chỉ là một vài dB dưới sàn (floor) tiếng noise của hệ thống âm thanh! Sau hết, tiếng noise có khá nhiều ngẫu nhiên, là tín hiệu band rộng, ngược lại chương trình được cấu trúc và, nói tương đối, là tín hiệu band hẹp.

Các tỷ lệ S/N, mặt khác, bắt đầu tại sàn tiếng noise và đi đến một mức độ danh định tùy tiện. Nếu điều này được cộng thêm cho head room, từ đó mức độ danh định sẽ đi đến mức tối đa, số dB có thể được ít hơn so với dynamic range... nếu cho phép khả năng của một tín hiệu nhận biết đó là dưới sàn tiếng noise.

Vấn đề là làm thế nào để quyết định có bao nhiêu dB dưới sàn tiếng noise có thể được phân biệt. Nó tùy thuộc rất nhiều vào các chương trình cụ thể, bản chất của tiếng noise, và người nghe. Đó là một suy nghĩ an toàn, và dễ dàng hơn để đo lường, để đi với giả định ban đầu của chúng ta mà dynamic range bắt đầu ở tầng tiếng noise ... ngay cả khi nó không phải là kỹ thuật chính xác ở tất cả các thời điểm, nó luôn lặp lại.

2.2 Tại sao Headroom quan trọng?

Head room, đặc điểm kỹ thuật, cho chúng ta biết điều gì đó về khả năng của hệ thống âm thanh có thể xử lý đỉnh (peak) của chương trình lớn. Với hai hệ thống âm thanh mà cả hai hoạt động ở mức độ danh định đó, hệ thống với head room lớn hơn sẽ có thể xử lý đỉnh cao to hơn trước khi distort, hủy hoại chính nó. Nhu cầu head room sẽ thay đổi với bản chất của thiết bị và mục đích vận hành hệ thống âm thanh.

Một hệ thống âm thanh để phóng thanh trong một môi trường như nhà máy lớn có thể cần phải có một mức độ âm thanh danh định rất cao (để khắc phục tiếng noise của máy móc), nhưng nó không cần nhiều head room hơn một vài dB... có lẽ nhiều nhất là 6 dB. Điều này là bởi vì tất cả điều nó làm là nhân bản giọng nói, hay âm thanh cấp cứu, và nó có thể được kiểm soát để duy trì mức độ âm thanh trong một giải rất hẹp. Trong thực tế, nếu hệ thống phóng thanh hoạt động ở mức độ danh định 110 dB SPL, 6 dB của khoảng không sẽ mang lại đỉnh 116 dB SPL. Đây chỉ là một vài dB dưới ngưỡng đau tai. Nếu cho head room bằng 20 dB  như trong hệ thống concert đã mô tả trước đây được áp dụng ở đây, nó sẽ đạt đỉnh 130 dB SPL, và các công nhân có thể sẽ kiện vì bị ảnh hưởng thiệt hại tai sau tiếng thông báo phóng thanh đầu tiên.
 

Figure 001


Hình 1. Dynamic range và Head room.

Mặt khác, một hệ thống âm thanh nhằm hoàn thiện dàn nhạc giao hưởng có thể cần phải có head room nhiều hơn 20 dB. Điều này là do mức trung bình của dàn nhạc có thể rất thấp ... nói là 90 dB, nhưng trên những đỉnh lớn của nhạc cụ tympani,  tiếng búng dây violin, hay vài nhạc cụ khác thực sự có thể đạt tới 120 dB SPL (nếu chỉ trong giây lát). Đó là head room đại diện cho 30 dB. Nếu hệ thống âm thanh chỉ có head room 20 dB, những đỉnh ngắn sẽ bị distort. Có lẽ điều này sẽ được chấp nhận trong một show rock lớn, nhưng một tai nghe nhạc cổ điển có thể nhận ra ngay điều này vì nó nghe có vẻ như là sự biến dạng tạm thời không tự nhiên, và hệ thống âm thanh cũng có thể bị chê bai bởi những diễn viên, nhạc trưởng, và / hay khán giả.

Điều này có nghĩa rằng cần các power amplifier và loa nhiều hơn cho một buổi hòa nhạc giao hưởng hơn cho một buổi hòa nhạc rock? Không phải ở tất cả. Cùng một số lượng thiết bị, hay có thể ít hơn, sẽ đủ để đáp ứng và có thể thiết lập để cung cấp head room thêm 10 dB.

Hãy nhớ rằng, 10 dB là tương đương với công suất nhiều hơn 10 lần, vậy làm thế nào bạn có thể có được head room nhiều hơn 10 dB từ cùng một hệ thống? Ừm, nếu bạn đọc kỹ, bạn sẽ thấy chúng ta mô tả chính xác cùng yêu cầu cao điểm 120 dB SPL...  trong trường hợp này. Chúng ta chỉ cần head room nhiều hơn. Nếu chúng ta  không nâng lên mức tối đa, chúng ta có thể làm giảm mức danh định ... đó là chính xác những gì đã được thực hiện. Chúng ta đã chuyển từ 100 dB SPL  sang 90 dB SPL danh định, trong đó đã cho chúng ta phần head room thêm 10 dB. Trên thực tế, chúng ta chắc chắn sẽ có một hệ thống âm thanh cực kỳ tốt với một khả năng peak chỉ 117 dB SPL cho dàn nhạc (head room 27 dB), vì vậy chúng ta có thể không cần một nửa số lượng ampli và loa (hãy ghi nhớ rằng, 3 dB là một nửa công suất của toàn bộ hệ thống).

3 Thao tác:

Dynamic range trong hệ thống âm thanh thực tế

Hiếm khi những dynamic range và head room trình bày bởi một chương trình kết hợp chính xác đến khả năng của một hệ thống âm thanh nhất định. Thiết kế hệ thống âm thanh tốt nên tính đến các yêu cầu của chương trình tiêu biểu, nhưng ngay cả ở cái này cũng có những khó khăn và tài chính thực tế mà đôi khi phải kêu gọi sự thỏa hiệp. Làm thế nào sự thỏa hiệp như vậy có thể khả thi? Nó xảy ra ở tất cả các thời điểm. Nếu có một kế hoạch cho nó, kết quả của âm thanh nói chung sẽ được chấp nhận được tốt nhiều hơn nữa.

3.1 Tại sao không xây dựng một hệ thống âm thanh với Dynamic Range quá mức?

Có thể tăng dynamic range của hệ thống âm thanh bằng cách tăng mức độ âm thanh tối đa, hay bằng cách làm cho môi trường yên tĩnh hơn. Đôi khi có thể áp dụng phương pháp chữa tri sửa đổi âm thanh, và đây là một cách tiếp cận tốt cho show concert (không chỉ để tăng dynamic range nhưng để cắt giảm sự dư thừa tiếng vang dội). Vào những lúc khác, đặc biệt với hệ thống âm thanh lưu động, hầu như không có cách nào thiết thực để làm tăng mức độ tiếng noise chung quanh nhiều hơn. Vậy là có thể tùy chọn "tăng mức độ âm thanh".

Tăng mức độ âm thanh lên tối đa cho một hệ thống âm thanh sẽ làm các chi phí của hệ thống lên rất nhanh (trên thực tế, theo cấp số nhân). Đó là bởi vì mỗi khi tăng mức âm thanh lên 3 dB, đòi hỏi chính xác gấp hai lần khối lượng trong cả ampli lẫn loa. Chúng ta có thể giữ ampli và một loa nhạy cảm hơn ... không phải là một ý tưởng tồi, nhưng sau đó nó là một sự cá cược khá tốt khi xử dụng loa nhạy cảm. Bên cạnh đó, trong nhiều trường hợp, loa nhạy cảm sẽ lớn hơn và tốn kém hơn, và có thể không có đủ khoảng vật lý để gắn kết (hay tham gia với) loa như vậy. Có thể xử dụng loa định hướng cao hơn (thí dụ, loa horn với một góc phát tán hẹp), để tập trung công suất đang có vào một khu vực nhỏ hơn, và do đó cung cấp SPL cao hơn cho khu vực đó. Nếu không được, quay trở lại cho power amplifier  nhiều hơn hay lớn hơn.

Không thể chi tiêu hàng ngàn đô la cho mỗi dB SPL tăng thêm trong các hệ thống âm thanh rất lớn. Cũng vì lý do này, ta thường cần tìm cách giảm nhu cầu về dynamic range. Ngoại trừ cho các hệ thống nhỏ, nơi mà một sự gia tăng 3 dB có nghĩa là thêm một bộ ampli và loa, nó thường quá tốn kém để xây dựng nhiều dynamic range hơn là cần absoutely.

3.2 Điều gì xảy ra khi hệ thống âm thanh không tương xứng?

Khi dynamic range của vật liệu chương trình vượt quá khả năng dynamic range của hệ thống âm thanh, một số sự kết hợp sau đây sẽ cho kết quả:

a) Chương trình peak sẽ bị distort do cliping và / hay loa bi bể, và / hay..

b) Sẽ không nghe được khoảng yên tĩnh bởi vì nó sẽ dưới âm thanh electronical và / hay sàn tiếng noise.

Chúng ta hãy tìm hiểu tại sao xảy ra chuyện này trong cùng một thiết lập âm thanh lý thuyết đã mô tả trong phần 1. Bạn có thể nhớ lại, trong tình huống đó mức âm thanh ở micro dao động từ 40 dB SPL đến 130 dB SPL, đại diện cho dynamic range của 90 dB. Mức tín hiệu tương ứng tại output của mixer dao động từ - 66 dBu (388 µV) đến 24 dBu (12,3 V), một lần nữa dynamic range là 90 dB. Cuối cùng, output của ampli tối thiểu là 0,25 µW đến 250 W, cũng là một dynamic range 90 dB.

Thí dụ: Giả sử rằng hệ thống âm thanh cho các show vừa mô tả được thực hiện bởi hai xe tải móc, và một cái chở các thiết bị điện tử  bị pan xe trên đường cao tốc. Do đó, một hệ thống âm thanh địa phương (ít loa) phải được được thuê ở phút cuối cùng. Hệ thống âm thanh cho thuê được trang bị một mạch preamplifier micro noisier, và mixer có ít đường line output hơn so với thiết bị mắc kẹt trên đường cao tốc. Chúng ta may mắn, thuê đủ ampli công suất như nhau, và chúng ta vẫn có loa phóng thanh của mình. Vì vậy, chúng ta đo những thiết bị điện tử đi thuê và tìm thấy nó có một tiếng noise điện tử sàn là -56 dBu (1,23 mV), và mức độ output peak là 18 dBu (6,16 V). Dynamic range của hệ thống mới được lắp ráp này là bao nhiêu?

Để giải quyết vấn đề:

1) Dynamic range không tốt hơn so với liên kết yếu nhất (weakest link). Trong trường hợp này, chúng ta biết các mạch điện tử liên kết yếu (weak link).

Dynamic range...

= (Peak Level) - (Noise Floor)

= 18 dBu - (-56 dBu)

= 74dB

Dynamic range của hệ thống này chỉ được 74 dB.

2) Khi ban nhạc không thay đổi chương trình của mình, chúng ta biết chương trình vẫn có một dynamic range âm thanh là 90 dB, như trong hình 4.1. Rõ ràng là 16 dB của chương trình sẽ "bị mất" trong hệ thống âm thanh (90 dB - 74 dB = 16 dB).

Làm thế nào mà chương trình bị mất đi 16 dB? Có thể có các peak cliping cực đoan của chương trình, nơi mà output của mixer không thể tăng mức độ đủ để thực hiện theo các chương trình mức độ cao nhất. Khoảng yên tĩnh, tương ứng với mức tín hiệu thấp nhất, có thể bị chìm trong tiếng noise. Thông thường, các phần của sự khác biệt 16 dB của dynamic range giữa các hệ thống âm thanh và khu vực âm thanh tại micro này sẽ bị mất trong cả hai cách trên. Điều này minh họa tại sao, muốn có chất lượng cao, pro-sound cao cấp hay nhân bản âm nhạc, thì điều cần thiết là hệ thống âm thanh phải có mức độ noise thấp và công suất cao.

 

Figure 002

3.3 Làm thế nào để chương trình năng động rộng phù hợp với một hệ thống âm thanh mà Dynamic Range bị hạn chế?

Cho đến giờ, chúng ta chỉ mô tả điện tử tuyến tính. Đó là, thay đổi 2dB cho mỗi mức độ  của input, mức output cũng thay đổi bằng 2 dB. Điều này không phải bất kể như thế nào. Giả sử thay đổi 2dB cho mỗi mức độ  của input, mà output thay đổi chỉ 1 dB. Điều gì sẽ xảy ra với dynamic range của chương trình? Nó sẽ được cắt giảm một nửa. Các dynamic range 90 dB sẽ trở thành 45 dB, như trong hình 2.

Trong thực tế, điều này là chính xác những gì có thể được thực hiện với một thiết bị xử lý tín hiệu đơn giản được gọi là compressor. Bằng cách đặt compressor cho một tỉ lệ compress tương đối nhẹ nhàng ở tỉ lệ 2:1, của thay đổi cấp độ input mỗi dB sẽ cho kết quả dB một nửa của sự thay đổi mức output. Compress như vậy thường có thể được chấp nhận, nhưng việc tái tạo âm nhạc quan trọng nhất, và trên thực tế, thường xử dụng tỷ lệ compress cao hơn nhiều.

Trong thí dụ ở mục 3.2, chúng ta chỉ cần có được chương trình từ năng động 90 dB xuống tới 74 dB. .. chỉ giảm dynamic range 16 dB. Có thể thiết lập compressor một tỉ lệ compress 1.21:1, nó sẽ ép từ 90 dB xuống tới 74 dB như trong hình 3. (Có thể yêu cầu một số điều chỉnh mức độ thực tế, cũng minh họa trong hình 3). Đây có lẽ là một ý tưởng tốt hơn nhiều so với xử dụng 02:01 bởi vì nó có thể lưu giữ nhiều các tác động âm thanh và âm thanh tự nhiên của chương trình trong khi vẫn cho phép nó phù hợp miễn cưỡng với hệ thống âm thanh.

Figure 003

Bài 64 : Dùng EQ để kiểm soát tiếng hú (feedback).
- - 16:17 - 12/01/2013
Trả lời:



Các thao tác cân bằng (equalizing) cho một hệ thống âm thanh để loại bỏ tiếng hú (feedback) thường được gọi là ringing out, mục đích là để giảm các đáp ứng của hệ thống tại các tần số nhạy cảm nhất mà nó đã gây ra tiếng hú. Mục đích của tiếng hú trong một hệ thống là (tin hay không, tùy) có được nhiều tần số càng tốt để hú cùng một lúc như là hệ thống đi qua được gain của nó trước giới hạn feedback. Khi một hệ thống hú nhiều tần số đồng thời, đó là một dấu hiệu cho thấy không chỉ có một hay hai tần số nổi bật cao hơn những tần số khác trong tổng số đáp ứng của hệ thống.

Một cách giải quyết các thiết lập (set) của một hệ thống dễ bị feedback là ringing out (gọi ra ngoài) hệ thống đầu tiên, sau đó điều chỉnh chất lượng âm sắc và âm lượng vừa phải. Cách giải quyết này sẽ thích hợp đặc biệt cho một hệ thống loa monitor, nơi mà các loa hướng nhiều hơn hay ít trực tiếp vào các vị trí đặt microphone và cũng có thể hữu ích bất cứ nơi nào cần phải có volume cao. (Lý tưởng nhất, thao tác này nên được thực hiện với một limiter trong hệ thống, mà nên được set với một ngưỡng tương đối thấp nên không có thiệt hại xảy ra với bất kỳ thiết bị nào trong hệ thống. Limiters sẽ được mô tả trong bài khác).

Một cách giải quyết để chống hú cho hệ thống phải được thực hiện không có khán giả:

1. Với các slider EQ đặt ở vị trí flat của nó, dần dần nâng cao gain của  hệ thống cho đến khi nó bắt đầu hơi hú ở một tần số.

2. Tìm các slider gần nhất với các tần số của tiếng hú, dần dần giảm mức độ trượt xuống vừa đủ để tiếng hú mất đi. (Nếu việc tìm kiếm các slider thích hợp là rất khó, bố trí nhiều cơ hội để thử các bài tập được mô tả trong phần " Cách xử dụng tổng quát EQ để điều khiển âm sắc ". Một kỹ sư âm thanh giỏi bình thường phải tìm thấy các slider gần nhất trên một EQ 1/3-octave ở lần thử đầu tiên hay thứ hai).
3. Tăng gain tổng của hệ thống hơn nữa, cho đến khi một hay nhiều tần số bổ sung phát sinh hú.

4. Giảm dần các slider ở các tần số đó cho đến khi ngừng hú.

5. Lặp lại thao tác trên cho đến khi hệ thống đồng loạt hú ở nhiều tần số hợp lý nhất có thể.

6. Nếu cần thiết, điều chỉnh chất lượng âm sắc cho đến khi tai nghe nó hợp lý thỏa đáng.

7. Nếu tiếng hú mới đã được tạo ra, giảm gain lại, hay lập lại từ bước 2 đến 6 cho đến khi đạt được một sự kết hợp hợp lý giữa sự kiểm soát feedback và âm thanh xuất ra nghe chấp nhận được. Điều này có thể đòi hỏi một sự thỏa hiệp giữa hai vấn đề, vì vậy một sự gọi là phán quyết nhằm vào thời điểm này rất quan trọng, nghe lớn tối đa hay âm thanh dễ chịu. (Thông thường, vị trí flat không được xem là dễ chịu nhất của những người ra quyết định).

8. Cuối cùng, và có lẽ quan trọng nhất, trở lại hệ thống, chỉnh nhỏ lại một chút từ điểm mà tiếng hú bắt đầu (thí dụ, giảm gain). Hệ thống cần nhỏ đi bao nhiêu phụ thuộc vào yêu cầu chất lượng âm thanh và cũng tùy thuộc vào môi trường. Nói chung, càng có nhiều tiếng vang (reverberation) trong phòng là một vấn đề đặc biệt, trong một căn phòng nhỏ tiếng dội lại nhỏ hơn nên giảm gain xuống dưới điểm feedback. Trong một căn phòng có dội âm, âm thanh rõ ràng thường khó đạt được, việc giảm tối ưu có thể được là 6dB bên dưới điểm mà tiếng hú xảy ra. Trong một căn phòng rất khô, 3 dB có thể nhiều hơn cần thiết. (Xem hình 6.8).


Lưu ý

Nếu dùng microphone gần người nói hay biểu diễn, các micro cần phải được kiểm tra lại với một người đứng bên cạnh với miệng tiếp sau hay sờ vào mặt trước của mỗi micro. Điều này là do sự phản dội và sự cộng hưởng liên quan đến người xử dụng đến gần, có thể gây ra feedback.
Figure 6-7



Figure 6-7


Kiểm tra feedback với một EQ graphic.

Để minh họa đơn giản, EQ một octave được cho là ở đây. Các khu vực trên những gì đã được chỉ định 0dB ở đây là điểm ở trên chỗ feedback liên tục xảy ra.

(A) Trong thí dụ này, khi gain hệ thống được tăng lên, những tiếng hú feedback đầu tiên chúng ta nghe được khoảng chừng 1kHz.

(B) Slider 1kHz  giảm đi (như được minh họa bằng các đường chấm chấm) chỉ đủ để cho phép chúng ta làm cho hệ thống tăng lên thêm 2 hay 3 dB.

(C) Các tiếng hú tiếp theo chúng ta nghe khi xảy ra gain của  hệ thống  tiếp tục gia tăng được sửa lại bằng cách điều chỉnh nhẹ các slider 125Hz, 500Hz và 2kHz. Điều này cho phép chúng ta nâng gain lên một mức nào đó.

(D) Cuối cùng, trong thí dụ này giả định, chúng ta thấy rằng mình có thể hơi nâng slider 63Hz, 8k và 16k mà không có feedback. Điều này, trong điều kiện khó khăn, là đạt được gain tối đa của chúng ta trước khi có feedback. Điều chỉnh các yếu tố khác như khoảng cách từ nguồn tới micro, các hướng của micro, và vị trí đặc tính định hướng của loa có thể cho phép chúng ta  đạt gain lớn hơn nữa. Thông thường, chúng ta có thể hy sinh một số gain tối đa để thử đạt được một chất lượng âm đặc biệt mà chúng ta mong muốn, đặc biệt trong một hệ thống pro sound.